传统舞蹈——浒澪花鼓

历史沿革及分布情况

浒澪花鼓，又称下洋花鼓。它是一种融歌、舞、戏为一体的民间表演艺术，主要流传于江苏如东县西北部地区的浒澪、栟茶、河口等乡镇以及海安县的旧场、角斜一带。

浒澪花鼓自清雍正乾隆年间开始在浒澪一带流行，至今约有二三百年历史。这种村俗歌舞，亦称为“唱秧歌”。《东皋诗存》卷二十五《社日》诗云：“社鼓村村急，秧歌处处生。”一直到现在，浒澪人仍然将打花鼓称为打秧歌。据清同治三年（1864）的《海陵·竹枝词》记载：“村部平安时作会，觋巫歌舞历年年，敲镇伐鼓都卢语，聒得居人夜不眠”足见当时浒澪花鼓已相当盛行了。有一首花鼓词这样写道 ：“新打花鼓走出门，顺风顺水来到紫禁城，乾隆天子开金口，问声花鼓哪里人？云锣一敲回言答，扇子一张杭州城，好打花鼓的是浒澪人。”浒澪地区还流传着不少打花鼓吃大户的故事，每逢灾荒年景，老百姓常常以打花鼓的形式到富户人家乞求施舍。由此可见，浒澪花鼓不仅是群众性的自娱活动，更是劳动人民卖艺求乞，赖以谋生的一种手段。

基本内容及艺术特征

浒澪花鼓的演出分“内场”和“外场”两部分。内场为室内坐唱的堂歌，外场是广场演出的歌舞小戏。

据老艺人回忆，浒澪花鼓的演唱起初是在室内坐唱（内场堂歌），大户人家婚丧喜庆常有此类活动。鼓词内容多为唱古人，说富贵（吉利话），后来一些饥民走街串巷以唱花鼓卖艺谋生，花鼓从内场坐唱发展到外场演唱，演唱者载歌载舞，成为当地的传统文化活动。

外场开始时，先是“打花鼓儿”（又称“唱秧歌”）出场的主要人物有小旦------红娘子，小生------上手、小丑------鞑子，还有和尚、老渔翁穿插其间说笑逗趣，花鼓班里的人和有兴趣的观众参与伴舞伴唱，歌词内容有唱古人、唱爱情、唱风光或唱花鼓艺人自身经历。

旧时，为逗引观众，亦有表现低级庸俗和色情的插科打诨、打情骂俏，词格调低下。

花鼓打完后，接着“打莲湘”，由上手、红娘子、小丑、和尚、渔翁以及伴奏乐队边敲锣鼓边走队形、跑场子，表演“滚莲湘”。

接着就是表演热烈奔放的“撬荷花”。红娘子骑在上手双肩上作荷花的梗心，八个女孩子（旧时多为男扮女装）骑在八个男青年的肩上作花瓣，八个男青年双手抓紧上手的腰带，稍向后仰，八个女孩合着唱词，一会儿向前躬腰，一会儿向后弯腰，这时舞蹈队形如同荷花开放，使表演达到高潮。

最后是表演花鼓小戏。如《王瞎子算命》、《花婆子过关》、《贾至成嫖院》、《种麦》、《补缸》等折子戏。

外场结束后转入内场------唱堂会。开始先为主人唱“奉敬调”继而唱各种流行小调（浒澪花鼓调），时间可长可短，若是两个花鼓班打对台，往往比谁唱得多唱得好，各自使出看家本领，有时可连续唱几天几夜，直至尽兴。

在整个打花鼓活动中，所唱的曲调多种多样，尤其是内场堂歌，多用小调如《倒花蓝》、《穿心调》、《大补缸》等，更有独具当地特色的花鼓小调如《花鼓调》、《莲湘调》、《荷花泛水调》等，此外还引用多种曲牌，且逐步形成不同角色、不同行当相对固定选用的板式、腔调。

浒澪花鼓的道具有红娘子专用的和其他角色使用的天灯、折扇、芭蕉扇、手帕、云锣等。

浒澪花鼓是民俗性歌舞，所有服饰多为当地青年男女时尚流行服装。红娘子服饰多为红色，头饰相当讲究，旧时扎红布头巾，牌面上嵌小圆镜、红线球，此外还有花朵，珍珠、亮片等饰物。亦有头上只扎一大红彩球的，但多数为妇女的自然发型，只插些花朵，少数人还戴墨镜。上世纪二三十年代后，头上扎大红绸彩球的比较普遍。上手的服饰，最早的是头戴礼帽，身穿长袍，长袍下摆的一角煞在腰间，着长祙、穿布鞋。解放后。多为对襟褂，腰束绸带。小丑的扮相诙谐、滑稽，脸上装有八字胡，鼻子上涂一块白色，头上有扎一根朝天小辫子的，亦有戴后帽沿向内折草帽的，身上穿的则是色彩较暗的对襟褂子，腰间或束绸带或系围裙。

传承关系及代表性人物

建国以前，栟茶地区的花鼓班以自然村名为花鼓班名。三四十年代有以沈玉田为首的西洋班，以张如才（1901-1978）为首的小窑班。四五十年代，有以吉鹏年（1912-1985）为首的临河班，以吴其昌为首的下洋班。花鼓传授多在农闲。因属即兴表演成份偏多，往往边演边学边传，师承关系并不严谨。各花鼓班在长期的演出实践中逐步形成各自的风格特点。如下洋班舞蹈奔放、粗犷，唱腔质朴、苍劲，称海派花鼓。临河班表演细腻抒情、优美动人，称乡派花鼓。此等演出团体一直延续到建国初期。

建国后，栟茶、浒澪地区活跃着四五支花鼓表演队和数十名花鼓艺人。1958年，浒澪公社党委组建浒澪花鼓戏剧团，有演职员74人，首任团长张广仁，副团长吴以成，公社党委副书记缪兴忠兼任指导员，经费统筹，演职员记工分。1971年至1978年间，剧团主要立足当地、配合中心任务和节日开展演出活动，还一度到掘港、栟茶、新林以及海安的旧场、角斜等地售票或包场作营业性演出，收入以弥补活动经费之不足。这一时期，剧团演职员基本脱产，常年排戏，演出在六个月以上。其间，先后移植上演过大型传统剧目和现代戏十多部，上演自己改编和创作的大小剧目二十多部。

浒澪花鼓传承发展过程中向戏曲化迈出了可喜一步，初步具备了地方戏曲的雏形。1963年，县文化馆的张乃文、王正均赴浒澪采风，以当地民间传说为素材，创作了大型古装浒澪花鼓戏《元宝记》由公社剧团排演，并和江苏省农村演出队同台演出于浒澪小学。1964年，浒澪花鼓戏剧团创作上演的花鼓戏《牛棚新事》，参加南通地区群众文艺调演，获优秀创作、表演奖。1983年如东县文化局组织了花鼓小戏《接丈母》的创作排练、该剧在剧本创作、演员选配 、唱腔设计、舞美创意以及服装道具、灯光音响诸方面狠下了功夫，获得南通地区群众文艺调演优秀剧目奖。但花鼓戏由于受到方言土语的局限性，终难推广。此为浒澪花鼓在今后不断发展提高的过程中必须解决的重要问题。

在浒澪花鼓音乐的挖掘整理中，县文化馆的江正林、季忠坦、吴尧通过多年的采风，先后完成了四十余首浒澪花鼓曲调的记谱、录音和整理工作，留下了一批宝贵的音乐资料。五十年代末，省歌舞团农村演出队到浒澪采风，作曲家吴岫明运用花鼓调创作了一首群众歌曲《人人都爱社》并灌制唱片，曾在全国传唱，影响较大。

作为浒澪花鼓代表性传承人当首推如东县文化馆退休干部江正林。江正林生于一九三九年，毕业于南通师专，长期从事群众文化工作，中国音乐家协会会员、中国舞蹈家协会会员，副研究馆员。上世纪八十年代初，江正林等舞蹈工作者以普查民舞资源为契机，对浒澪花鼓进行了重点挖掘整理。1983年12月 ，通过加工整理的《浒澪花鼓·红娘子》参加了省、市民间舞蹈调演、并获得专家和观众的一致好评。该舞既保留了浒澪花鼓原生态精髓，又进行了大胆的创新。在专家 傅德荣 老师的指导下，设计了三个人物：少女------红娘子，青年-------春哥，少年（小丑）------喜宝，突出了浒澪花鼓“三小”的特点。《浒澪花鼓·闹春》曾于1986年1月参加南通市民间歌舞调演，首次亮相使人耳目一新。同年2月，随南通民间艺术团赴上海海军基地进行新春慰问演出，上海电视台录像，于元宵节播放。7月随团赴京在中南海怀仁堂演出，得到首都观众和专家学者首肯和赞誉。当年10月《中国周刊》海外版选用《闹春》之剧照作为封面。上世纪八十年代末上海歌剧院移植这一舞蹈，还特邀传承人江正林前往协助导演工作。

在挖掘整理的过程中栟茶区文化站站长朱维均、孙秉盛、浒澪乡文化站站长沈南怀、浒澪小学教师曹达余、浒澪花鼓艺人邱八林、吴以成、张广仁等人做了大量工作。

主要价值

浒澪花鼓对中华民族文化所具有的历史文化、科学价值，在于它具备了三个独特的艺术特征：

其一，浒澪花鼓从民间小调发展到外场歌舞，再延伸到戏曲舞台，也就是浒澪花鼓先有音乐（歌），再到舞蹈，最后到戏剧，形成音乐------舞蹈-----戏曲的传承发展格局，这就是浒澪花鼓在演变过程中区别于我国其他花鼓的一个显著艺术特征。

其二，浒澪花鼓的三个主要人物红娘子（小旦），上手（小生）和骚鞑子（小丑）的舞蹈动作各领风骚，其表演逐步形成程式。三小角的认定，花鼓灯、扇子、云锣道具的运用，便成了浒澪花鼓特有的艺术表演格局。红娘子的舞蹈动作的扭、颤、媚。上手表演风格的稳、健、抛。小丑表演动作的伛、踮、晃，形成了鲜明的刚柔对比，美丑对比和稳浮对比，综合而成浒澪花鼓与众不同的诙谐风趣和优美柔情。

其三，浒澪花鼓曲调质朴、流畅、优美、动听，与当地方言配合，更加显得水乳交融，朗朗上口。曲调中的同音反复运用，多处上行下行的跳进，造成了热烈诙谐的情趣，与舞蹈风格和谐一致。另外角色中上手多变的云锣敲击，与整个乐队配合中的此起彼落，增强了音乐的表现力，营造出热烈、奔放、抒情、谐趣的气氛，这对舞蹈风格最终形成起到了烘云托月的作用。

浒澪花鼓通过挖掘、开发而显现出来的重要经济、实用价值亦不可怱视。鉴于如东洋口港的巨大潜力和光明前景，以及如东海上观光旅游事业的迅速发展，浒澪花鼓和其他地域特色民间舞蹈一起，在开展中外文化交流，促进经济政治文化协调发展，丰富景点文化活动方面，将会发挥重要作用。